Deuxième Partie: orchestration en temps réel
J’entends par orchestration en temps réel le fait de composer et d’orchestrer un morceau de musique à partir d’une structure contraignante préétablie par le propositeur (moi-même). Dans cet atelier, la proposition structure l’espace et le temps (comme pour l’atelier Corps-Instruments), mais elle définit aussi un thème à l’énoncé de l’effectuation orale d’un poème préalablement écrit.
L’orchestration en temps réel proposera de fait une interprétation particulière de ce texte et pourra si l’impérieuse nécessité s’en faisait sentir lui appliquer quelques prolongements verbaux qui quelquefois nous éloignerons du « poème mère » par développement de sonorité emprunté aux vocables pour étirement, répétition, inversion ou association de phonèmes. Nous nous dirigeons vers un déroulement apparemment simple s’apparentant à une poésie sonore musicalisée qui de surcroit aurait la faculté de générer des sens multiples. Ce phénomène joue dans les deux sens car selon le texte, il pourra opacifier celui-ci par développement d’ouvertures polysémiques ou au contraire en expliciter certains passages particulièrement complexes pour en donner une interprétation.[1]
Nous venons de le voir, le texte lui-même peut être soumis à l’orchestration qui est un degré supérieur de son interprétation « classique », mais bien entendu, les contrepoints sonores seront générateurs de l’orchestration en temps réel. Les instruments utilisés proposent une autre écoute entièrement polyphonique par un tissage entre les mots et les sons instrumentaux ou vocaux autres que ceux du texte lui-même.
En résumé il y a orchestration en temps réel lorsque se réalise spontanément une mise en musique d’une situation préétablie par une proposition.
L’Orchestration sonore en temps réel au service du contrepoint de forme.
Elle est opérante sur le plan de la composition musicale, orchestrale, vocale (dans le parlé, le parlé-chanté, le chanté), mais aussi sur le mouvement imaginal (le geste créant des images qu’il est possible de mettre en lumière). Mes réalisations filmiques contrapuntiques qui sont destinées à l’installation et au spectacle vivant, mais qui peuvent aussi être utilisées comme œuvre en soit, en sont l’illustration.
Les gestes des actants, produisent une plastique du corps-instrument, une scénographie et chorégraphie de mémoire car les combinatoires ne sont pas accessibles dans la même temporalité, sauf lorsqu’on utilise un procédé informatique multi écrans, multi sources, multipistes, mais cela nécessite une programmation informatique spécialisée qui peut être efficace mais qui ne doit pas faire disparaitre le pouvoir de l’imaginaire du spectateur .Celui-ci, s’il est préparé à l’événement saura ressentir et superposer par convocation émotionnelle des temporalités décalées. Ce principe de perception est le sujet même de l’orchestration en temps réel qui se fait d’abord par la mémoire de l’improvisateur puis par celle de l’écoutant-regardant qui devient recréateur[2] de sa propre logique artistique. (Le Quintalogue, 2001[3]).
Orchestrer en temps réel c’est élaborer d’une façon non prémédité le contrepoint idoine (bon phrasé, bon timbre, bonne nuance, bonne hauteur). Cette réaction créative nécessite un point zéro. Essayons de définir le commencement de l’histoire. Au commencement était le verbe nous dit l’ancien testament, c’est un peu le cas ici, au commencement se trouve la consigne qui définit le type de jeu, la forme, la temporalité et l’état. Une seule phrase peut suffire, qui tel un titre représenterait un aphorisme dont la potentialité serait mise en place par le ou les improvisateurs. Mais qui ou quoi déclenche la première perception, le moteur, le murmure ou le drone vibratoire autour duquel s’organisera la spirale imaginale et sonore capable d’engendrer la totalité de l’œuvre dans la singularité de l’instant ? Le simple énoncé de ce processus signifie que l’œuvre n’est pas reproductible dans son détail, seule sa forme c’est-à-dire sa partie prédéterminée peut à l’infini déclencher de nouvelles œuvres sœurs[4]. Mais qui décide, qui veut ? Comment et pourquoi s’allume la flamme, et qui est responsable de son déclenchement ? Peut-être cet élan multiple qui passe par moi, mais qui vient des étoiles comme manifestation spontanée de nos origines célestes et qui serait convoqué par l’état naturel découlant de la consigne (proposition).
L’état initial nécessaire est-il hors espace et hors temps, ressemble-t-il à ce que Schopenhauer nomme volonté (élan) ou à ce que Husserl définit comme égo transcendantal ou intersubjectivité ? La réduction phénoménologique y verrait-elle une annihilation de l’objet dans une perception directement interconnecté, un épochè absolument créateur, sans jugement, puisque suspendu et sans limite autre que celle de la finitude même des vivants qui sont en acte et qui élaborent en quelque sorte « sous contrainte » la potentialité d’une orchestration ouverte ? Une orchestration plus ou moins complexe, mais foncièrement vrai, puisque émanant d’une nécessité mettant en relation les éléments vibratoires créant de fait une harmonie naturellement organique. Etrangement, la perception heideggérienne de l’objet outil s’allie à celle de l’esquisse multipliant ses points de vue. Cette fusion fulgurante engendre un shamanisme profondément poétique qui sans en avoir l’air (puisque si on ne connaissait pas l’origine de l’avènement de l’œuvre, on pourrait la confondre avec une écriture compositionnelle contemporaine) relie « le ciel et la terre » sous l’action et les sens de l’actant et de l’observateur.
Revenons au son ou geste originel (originaire) qui ne vient pas de l’improvisateur mais que celui-ci perçoit, car il sait écouter au dehors, il capte et devient l’herméneute de l’affordance[5] qui se met en place.
Cette action révèle une famille de sons, de gestes, d’énergies, qui alchimise le déclencheur transcendant. L’air porte désormais dans le son des actes frères, multiples venus des origines. Nous sommes alors légion à embarquer sur un vaisseau fantôme fait de l’étoffe d’une poétique de la création. Mais que fait le moi, si ce n’est observer de l’extérieur ce que son « âme-corps » sensible semble produire sans volonté apparente, juste par nécessité naturelle ? Je nommerai le phénomène mystérieux générateur nait de cette volonté mû par une nécessité qui nous échappe le traversant. Dans ce processus de création où l’improvisateur n’est qu’un médium, son Je extérieur, observateur de son moi multiple est là pour protéger son corps qui dans l’élan d’une réactivité pourrait se mettre en danger, car ce qui traverse l’improvisateur est souvent extrême, et si certaines exigences sont réalisées sans réel danger, d’autres actions qui pourraient causer des traumatismes musculaires ou tendineux par exemple sont censurées par la vigilance du Je protecteur. Celui-ci veille et oriente l’interprète vers une action sensiblement différente qui tout en étant proche de celle que « le traversant » aurait déclenché, pourra s’accomplir sans danger.
Le poète-pluriel qui ici est aussi l’improvisateur-interprète, sert l’aléa, le porte et se laisse porter par lui. La technicité instrumentale, corporelle et perceptive est déterminante car elle donne à l’acte toute son efficacité. L’écoute du « vide » permet le déclenchement du processus qui engendrera l’œuvre. Cette écoute nécessite une capacité de perception et de concentration, une posture voire un état chaman capables de convoquer les origines en suspendant le temps et par la même en supprimant l’espace[6]. Le Je lui, reste nécessairement un veilleur extérieur garant de la véracité des énergies à mettre en œuvre par le corps entrainé du poète-pluriel.
L’orchestration en temps réel peut-être plus ou moins complexe. Je propose trois niveaux d’interprétation créative.
Le premier niveau pourrait s’apparenter à la seule lecture du texte confronté à l’ensemble des paramètres de la musique, comme dans mon concept poésie concertante qu’il suffirait de préciser (par exemple : poésie concertante pour voix seule) ou à la mise en relation directe du texte avec un ou plusieurs instruments (y compris la voix chantée par une tierce personne).
Le deuxième niveau utilise le processus de mémoire, concept utilisé dans les propositions réflexives de l’Atelier de création : Corps-Instrument. À ce niveau, la proposition est jouée plusieurs fois à la suite (au moins deux fois). Le ou les interprètes rejouent dans le souvenir de leur première interprétation. Un prolongement purement musical pour voix et instrument par exemple dans la conscience fantomatique du texte préalablement interprété. Il s’agit ensuite de faire entendre l’interprétation originale et son prolongement simultanément. Dans le cadre d’un concert, ce procédé nécessite un peu de technologie (un looper suffit pour le réaliser).
Par passion : https://youtu.be/hEqUyPai-u0.
Sonographie 2 : https://youtu.be/__xtRzH9Xe0.
Le troisième niveau utilise une technologie plus élaborée mais toujours relativement « légère », puisque nous aurons besoin pour l’effectuer de 6 mémoires numériques (loopers), 7 enceintes actives et quelques microphones. Les mémoires numériques doivent être programmées afin d’être réenregistrables sans accumulation. Chaque mémoire est assignée à une enceinte, ce qui permet une spatialisation de l’orchestration. Le son de la voix parlée est capté par un micro dynamique et diffusé par une enceinte placée à l’avant du soliste responsable du texte. Ce dispositif donne au texte générateur une place privilégiée au cœur du dispositif. Les instruments en fonction de leur spécificité, sont captés par des microphones adaptés. Une paire de micros-Shop électrostatiques par exemple pourra répondre à la variété des timbres ainsi qu’à la mise en espace du dispositif orchestral[7].
Le concept d’orchestration en temps réel s’il est issu du champ musical et s’il en requière les qualités, peut aisément se transposer aux autres champs régis par le contrepoint de formes. Nous l’avons déjà rencontré dans le mouvement, où il crée de la chorégraphie spontanée et dans le texte qu’il développe voire qu’il démultiplie, le faisant entendre comme poésie contrapuntique. J’ai par le passé, réalisé la version fixée de ce processus dans le recueil Par la fenêtre déroulée[8](poésie à trois voix). L’orchestration en temps réel peut aussi à partir d’une série d’objets (chambranles de porte, cadres, tiges de bambou, chaises, ballons gonflables, sac de feuilles mortes…) gérer et effectuer une scénographie évolutive.
Sur le plan réflexif, ce type de traitement se situant à la croisée de l’entendre, de l’écouter, du vu et du donné à voir, se rapproche du chiasme dont parle Merleau-Ponty, mais surtout convoque par essence le concept de beauté dans le sens où le développe la philosophie chinoise originaire qui relie l’œuvre d’art au rythme, au souffle et à la création même de l’univers, l’œuvre étant vectrice de la perception profonde et naturelle de l’humain dans son environnement. De ce fait, elle est profondément éthique.
L’entrelac du texte, de l’image et du son dans son traitement contrapuntique, révèle un équilibre, une esthétique, une harmonie organique complexe transfigurée par intersubjectivité entre l’humain et la matière (disparition de l’objet au profit d’un sujet pluriel).
Dans son essai poétique Cinq méditations sur la beauté, François Cheng parle clairement de cette nécessité de la pensée chinoise face à la perception et à l’œuvre d’art comme vecteur de son effectuation. Le contrepoint de formes s’exprime par l’orchestration en temps réel sans préméditation dans la simple nécessité de valoriser le sujet proposé (ici un texte poétique) qui sera lui-même soumis aux transformations provoquées par l’acte spontané de création.
Énonciation des expérimentations
Désir d'espace
Cette miniature utilise l’orchestration en temps réel par mémorisation (« choc raisonance[9] »), par rapport à une lecture non interprétative soumise à une contrainte, celle de la mal voyance, puisque le texte est lu sans lunettes et que ma vue ne me permet pas de lire sans un effort très prononcé, laissant planer le doute sur la formulation du choix de certains mots plus devinés que déchiffrés. Le titre est l’énoncé d’un thème, celui d’un besoin, un souhait, une envie, un élan plus qu’une volonté et un questionnement sur le mot espace. Le tournage s’est fait dans l’atelier d’un peintre qui a eu la gentillesse de me prêter son lieu de création rendant ainsi possible, l’expérience vibratoire d’un glissement sur le souvenir d’une présence artistique autre. Le traitement imaginal montré en prélude, prépare le spectateur en situant l’atelier dans son environnement, un espace ouvert donnant sur la mer. La présence de l’eau et du ressac, place la pensée dans une mémoire culturelle originelle : d’où venons-nous ? Le postlude ou résolution nous renvoie à l’extérieur, mais met en avant l’autre élément déterminant de la vie plus intrinsèquement nécessaire à chaque instant. L’air personnifié par le vent et les végétaux mi-séchés, montre l’entropie qui inlassablement soumet la fulgurance du vivant, la mer en arrière-plan, scelle le pacte de ce voyage.
L'amertume:
Un extrait du poème éponyme avec un système pris dans l'autre sens, à savoir que le "prendre son" se fait par la musique, un duo violoncelle et voix de soprano sur un texte lu préalablement aux interprètes qui en donnent une résonance directe étirée, sur le principe du "choc-raisonance".
Suivant le « processus de mémoire[10]», le texte peut alors prendre place dans la musique installée. Il est lu toujours sans lunette mais cette fois avec une intention d’interprétation concertante. Le montage filmique permettra lors de la mise en commun des temporalités l’alignement postsynchronisé d’un processus inversé. La scène se déroule sur le canapé de l’atelier du peintre. Les prises de vue ont été préalablement définies afin que sur le film, les actants occupent la totalité du canapé.
Dans la création filmique qui constitue une interprétation rigoureuse d'un processus de création préalablement défini, l'eau est présente comme préparation et résonance de l'acte poétique comme Désir d'espace. Elle affirme l'extérieur imaginal mais néanmoins environnemental du peintre (une centaine de mètres sépare l'atelier de la mer).Les personnages dialoguent avec eux-mêmes dans une pluralité perceptive et créative propre au phénomène de l'improvisation. Un état qui convoque des énergies traversantes en fonction de l'ipséité des improvisateurs jouant le rôle de transmetteurs chamans d'une perception préparée par un thème, ici l'écoute du texte-mère précédent l'expérience.
Sonographie n°2
Un poème que j'ai écrit dans les années 1980 (dédié à Vélimir Khlebnikov). Un travail d'orchestration sur la mémoire directe. Les séquences se jouent sans interruption. Sortir du champ, changer une partie de son "costume" et reprendre le jeu dans l'orchestration mémorielle de ce qui vient d'être joué. Le plein air change l'écoute. L'air plus turbulent ne porte pas le son avec la même constance, l'éloignement propose une impression de solitude qui disparaît dès le premier son dans la "transe" du jeu. Le texte est dit de mémoire et sans relecture préalable, ce qui signifie qu'il est en partie recomposé par l'entropie qui a altérée ma mémoire.
Réflexion sur le processus et approche épistémologique de la discipline.
Pour situer l'orchestration en temps réel dans l'histoire, on peut attribuer la paternité des prémisses qui y conduisent aux poètes toujours en recherche de nouveauté et d'expérimentation. Les Dadaïstes dès 1915 mettaient le feu aux poudres de la liberté: Hugo Ball et ses cabarets Dada; Kurt Schwitters avec le Merz mariait outrageusement poésie, arts visuels et arts sonores; Michel Seuphor en 1930 accompagnait sa poésie avec le Russolophone inventé par le musicien italien Russolo.
À partir des années 1970, les poètes sonores ont expérimenté le croisement, voire le syncrétisme de formes. La voix est souvent utilisée dans une esthétique bruitiste. Le sens direct est absent comme chez les lettristes contrairement à Bernard Heidsieck qui utilise dans ses textes des effets sonores simples (délais, réverbérations). Henri Chopin, lui, compose comme un électroacousticien, une sorte de concerto poétique mixte[11] où se conjugue souffle et électronique.
Orchestrer en temps réel, c'est franchir le pas nécessaire pour atteindre entre musique, texte et corps en mouvement, une réelle complémentarité sans que chaque champ ne perde de son autonomie. C'est composer dans l'immédiateté d'une logique orchestrale, en tant que les sons choisis s'organisent selon un contrepoint et une harmonie organique. Peut-on parler de ce processus dans la pratique du Jazz ou des musiques improvisées? Dans le Free Jazz (1950-60) et l'improvisation libre (à partir des années 1950), les structures volent en éclats comme la hiérarchisation des instruments et des instrumentistes. L'égalité semble de mise, plus de tonalité, les dominante, sous-dominante, tonique, sensible sont mises au placard, plus de carcan harmonique, de grille, ni de tempo fixe, plus de solistes et d'accompagnateurs, plus de cadences harmoniques, ni de modes.
Le pouvoir est rejeté y compris celui des notes et de leur structure au profit d'un élan de liberté: seulement du son au service d'une énergie communément conjuguée. Ces nouveaux mouvements artistiques sont profondément politiques. Pour le jazz, révolte sociale, revendication d'une place dans un état dominé par le pouvoir des blancs, et nécessité de mettre en place un contre-pouvoir, ce qu'essaieront de faire plus tard les afro-américains avec le Black Panthers Party (1966). Alors que le courant de l'improvisation libre sera fortement influencé par les théories anarchistes, les musiciens européens et américains seront rejoints par un grand nombre d'improvisateurs venant du "tout monde". On peut y voir une correspondance directe avec la pensée nomade (Edouard Glissant) qui se retrouvera un peu plus tard dans les musiques du monde. Toutefois, ce courant perdra la spontanéité, la liberté, et la créativité en temps réel qui nourrissaient le free jazz et l'improvisation libre.
Dans les musiques culturellement mixtes, s'apparentant à la pensée archipel de Glissant, il est important de se souvenir du groupe Sam Rivers des années 1970 comme pleine réussite . On est surpris par la modernité intacte et la profonde liberté qui s'en dégagent pour ce qui reste un bel exemple d'une composition en temps réel au-delà des styles, puisque Sam Rivers associé à Dave Holland (contrebasse et violoncelle) et au batteur percussionniste Barry Altschul, y pratiquent une musique libre où se côtoient toutes les influences, mais où reste prédominante la liberté d'invention sans hiérarchisation dans une réelle pratique d'une fraternité créatrice (la compétence et la singularité de chacun au service de tous).
C'est ce que propose aujourd'hui le concept d'orchestration en temps réel que j'ai développé, et qui en plus de la liberté totale d'invention qui le caractérise peut impacter de nombreux champs de création, se confrontant à des thèmes, des textes, des chorégraphies, des films sans y être assujetti. C'est ce principe qui trouve tout son sens dans ce que j'appelle le contrepoint de formes.
Bibliographie
Ball, H. (2012). Dada et le cabaret voltaire. Zurich. Consulté à l'adresse:
Blou, L. (2015) Bigidi. Une parole de l’être. Pointe à Pitre. consulté à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=u8Oojo5pJqg&t=441s
Cheng,F. (2014). Cinq méditations sur la beauté, Paris. Le livre de poche.
Chopin, H. (2007). Dernière performance. Bruxelle. Consulté à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=HQudCcV0tvg&t=880s
Hamilton, J et Phillips, B. (2016). In the studio. Fontcoberta. Consulté à l'adresse: https://www.youtube.com/watch?v=dr1V0pqQH7cHamilton, J. et Phillips, B. (2008). Improvisation duet at the festival Les Promenades. Mas Dieu. Consulté à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=sSuhACen7dw
Heidegger, M. (2017). Être et temps. Les chemins de la philosophie. Par Adèle Van Reeth. Paris: France Culture. Consulté à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=bJbWACqZ71A
Heidsieck, B. (2015) Poèmes partition "O-E", "M". Résonance contemporaine. Bourg en Bresse. Consulté à l'adresse: https://www.youtube.com/watch?v=EXDsDMG2VZYKhlebnikov, V. (1998). Zanguesi. Paris: Flammarion.
Mallarmé, S. (1992). Le mendieur d’azur. Une vie une œuvre par Pascale Lismonde et Brigitte Rihoua. Paris: France Culture. Consulté à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=mbnGWR2iarE
Merleau-Ponty, M. (2010) Le chiasme – Merleau-Ponty. Par Laetitia LUCIDE Pages: 10. Consulté à l’adresse :https://www.etudier.com/dissertations/Le-Chiasme-Merleau-Ponty/34971.html
Texier, M (1997-1998). La Musique du IIIe millénaire, portrait de Giacinto Scelsi. Consulté à l’adresse : http://brahms.ircam.fr/documents/document/5105/
[1] L’interprétation est toujours partisane. Elle est dépendante du contexte environnemental et intérieur de l’improvisateur.
[2] Création multiple, étagée en fonction des points de vue et de la faculté mentale du regardeur-écoutant
[5] J’utilise le mot affordance comme potentialité d’une compétence productrice au service d’une offrande.
[6] Position de la philosophie des Védas et de la perception chez Husserl.
[7] Dispositif orchestral définissant l’installation des instruments (piano et ensemble de percussions).
[8] Lors d’une résidence ferroviaire dans le cadre de Train de culture (2007)
[9] Raisonance comme résonnance de la raison, un concept que j’utilise dans le contrepoint de formes.
[10] Autre concept du contrepoint de formes.
[11] Dans les années 1970, « mixte » était le terme que l’on employait lorsque les pièces instrumentales ou vocales étaient associées à la bande magnétique.
